CANTOS TIBETANOS

Hay poca diferencia entre la gente que pertenece a una cultura como la tibetana y las de cultura occidental. Fundamentalmente, todos somos seres humanos con los mismos problemas, el mismo tipo de confusión, las mismas emociones, y el mismo tipo de ignorancia en nuestra mente.
Sin embargo, desde el punto de vista práctico, en lo que concierne al enfoque de las enseñanzas del Dharma, existe una diferencia importante entre los occidentales y los tibetanos. En un país como el Tíbet, el Budismo fue establecido hace muchos siglos, muchos grandes maestros realizados han aparecido allí. Practicaron las enseñanzas y de esta manera se desarrolló confianza en los preceptos del Budismo. Esto no quiere decir necesariamente que las personas comprendan la razón por la cual tienen confianza. Teóricamente, en un país donde el Budismo está bien establecido, es más fácil estudiar, comprender las enseñanzas y desarrollar confianza en ellas. También desde un punto de vista cultural, los individuos muestran naturalmente confianza y fe sin que necesariamente comprendan las enseñanzas. Estas personas pueden pensar que, aunque no comprendan la verdad, los enunciados del Dharma son verdaderos. O por ejemplo decirse: Quizás yo no pueda ver los mundos superiores o inferiores, pero sé que ellos existen pues son parte de las enseñanzas. Entonces hay una cierta aceptación a priori¡ de las enseñanzas tal como están dadas, sin que surjan en la mente ni escepticismo ni dudas.

A LO LARGO DE EL CICLO ESCOLAR.....

 En este curso de introducción a la música , aprendí cosas que ignoraba , realmente , no tenia remota idea de algunos aspectos de debe saber un verdadero músico, el cual para llegar a ser llamado así , tiene que tener bastante estudio , y  técnica de cada instrumento que toca.

Aprendí desde leer en clave de sol hasta  un poco de clave de fa... y que es una armadura, como se compone una partitura, compases , tonalidades, escales etc...

De instrumento aprendí  mas técnica... posición de los  dedo , la colocación de la guitarra para no cansarse de la espalda...ademas con las lecciones , se me facilito mas el uso de arpegio  y escalas que antes ignoraba que existían...

Este curso de música no solo me adentro a este ámbito si no que también me enseño a apreciar  este hermoso arte......

Sección aurea

La sección áurea es la división armónica de una segmento en media y extrema razón. Es decir, que el segmento menor es al segmento mayor, como este es a la totalidad. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo, el mayor y el menor.
Esta proporción o forma de seccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea.
Se cree que las proporciones basadas en la sección áurea son agradables a la vista y se pueden encontrar a todo nuestro alrededor en muchas pinturas, edificios y diseños.

 

 

RELACIÓN: MÚSICA-SECCIÓN ÁUREA

La particularidad del sistema pitagórico fue encontrar en las matemáticas

una clave para resolver el enigma del Universo y en el número, el principio de

todas las cosas. Las teorías en torno a la música ocupan un puesto de especial

importancia para esta escuela pitagórica; mantenía una posición central dentro de

la metafísica y la cosmología pitagóricos.

Las matemáticas y la música se unen en el concepto pitagórico de

"armonía", que significa proporción de las partes de un todo. Los pitagóricos se

guiaron siempre en sus investigaciones por el principio de que la música debía ser

reconducida hasta las proporciones más simples, ya que debía reflejar en todo la

armonía universal.



Los pitagóricos atribuían a las distancias entre los astros, relaciones

análogas a las de las longitudes de las cuerdas vibrantes que dan las notas

características de los modos musicales; es lo que ellos denominaban la armonía

de las esferas. Platón retomó las ideas de que la materia y el mundo están

organizados según estructuras matemáticas producidas explícitamente como

análogas a estructuras musicales. Bajo la influencia de Platón, la Edad Media y el

Renacimiento concedieron una gran importancia a esta “música mundana”,

armonía del mundo.

MÚSICA EN EGIPTO

La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglífico para la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales.
No se conoce cómo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se transmitía de maestro a alumno, pero sí quedan algunos textos que permiten conocer algunos aspectos. También arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la representación en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, además de lo conservado por tradición oral por los cantores coptos.

  

Sabemos que en el ANTIGUO EGIPTO utilizaban la escala de siete sonidos y que normalmente los músicos eran los sacerdotes, puesto que eran los que poseían los conocimientos. Además, se consideraba que la música tenía origen divino y tanto la gente noble como los humildes participaban en los actos religiosos con danzas y movimientos. No queda ninguna música escrita, puesto que se trasmitía oralmente, aunque sí se conservan textos de plegarias a Isis y a Neftis, combinadas, que permiten pensar que los sacerdotes entonaban cantos mientras las sacerdotisas de Isis cantaban los solos.

Tocaban el arpa, el arpa de caja baja, flautas y chirimías dobles, que son dos tubos paralelos de caña que sonaban al unísono, además de instrumentos de percusión, de los que nos han quedado representaciones en los bajorrelieves y pinturas de las tumbas de los faraones. Empleaban la quirononía o movimientos de la mano para indicar la ondulación melódica, usaban crótalos, carracas, sistros, que son instrumentos de percusión con un mango de madera, platillos y tambores.

Influyó en la música griega. En el Imperio nuevo, tras los contactos con las culturas de Mesopotamia, aparece el oboe doble, con dos cañas , con una de las cuales se tocaba la melodía y con la otra el acompañamiento grave.

MÚSICA EN GRECIA

La música de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la antigua Grecia.
En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la anotación musical utilizada por los griegosasí como muchas referencias literarias a la música de la Antigua Grecia. A través de las fuentes se ha podido investigar - o al menos hacerse cierta idea - sobre cómo sonaba la música griega, su rol en la sociedad, las cuestiones económicas relacionadas con ese arte o la importancia social de los músicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales está presente a menudo en los dibujos encontrados en las cerámicas griegas. Por su parte, la propia palabra música procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la mitología griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.

La escala
La escala fundamental de los griegos de la Antigüedad era la doria: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente «ascendente», la doria era «descendente»: subirla, era, a ojos de los griegos, emplearla al revés. El sitio de los semitonos en las dos escalas es el mismo, si se considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso. No olvidemos que una escala es un movimiento melódico, y que la dirección de este movimiento depende de las atracciones entre las notas, y después por la determinación del lugar de los semitonos. Crearon sus primeras escalas mediante la notación alfabética, es decir dieron a las notas como nombre algunas letras de su alfabeto.
Nuestra escala tiene una tónica que está en el primer grado. Pero la noción de la tónica no tiene sentido más que desde el punto de vista moderno de la armonía, concepto que, tal y como la entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no tenía tónica y, no obstante, había una nota que jugaba un papel preponderante: era la mediante. En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se debía a su posición casi central, y su importancia se debía a que la mayoría de las relaciones melódicas se percibían directa o indirectamente en relación con ella.
La doria era la escala fija en la música griega. Pero se transformaba en une serie de diversas escalas o modos, según se desplazara el punto de partida y la mediana (véase velocidad de fase).
Los modos griegos eran: dorio, hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio. 

Igual que transponemos nuestra escala mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces tonalidades diferentes por el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban transposiciones análogas. Sabían incluso modular a la quinta inferior por medios puramente melódicos. Hasta aquí la exposición del sistema musical griego conforme a su forma más antigua, al que los griegos denominaban «género diatónico», debido a que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la máxima tensión, y que se caracterizaba por la disposición siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior de la escala: la-sol-fa-mi.
Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron después en la música griega, bajo los nombres de escala cromática y de escala enarmónica. La cromática se definía por la disposición siguiente del tetracordio inferior de la escala: la-fa#-fa(b)-mi.
En cuanto a la escala enarmónica, muy diferente de la moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono. A falta de signo más apropiados se representa por unfa seguido de un medio bemol ♭ utilizado para bajar la nota fa un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarmónica la-fa-fa(b/)-mi
La música griega era esencialmente homófona, como todas las músicas de la antigüedad. Los griegos no consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes. Además, no conocían la armonía en el sentido moderno de la palabra.
Cuando cantaban los coros, siempre era al unísono o a la octava, y el aumento de un canto a la octava, tal y como se producía cuando se asociaban voces infantiles con voces de adultos, les parecía una complicación audaz. Los instrumentos que acompañaban a las voces se contentaban con aumentar su parte; a veces, sin embargo, añadían una «nota cambiata». Pero tales ornamentos o mezclas de sonidos no tenían, en ningún grado, el carácter o papel de nuestros contrapuntos o armonías modernas.
En definitiva, los sonidos de las escalas varían en función del lugar en el que se ubican los tonos y los semitonos. Mientras que la música occidental moderna distingue relativamente pocos tipos de escalas, los griegos usaban esta ubicación de tonos, semitonos e incluso la cuarta parte de tono para desarrollar un gran repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe sin embargo ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala concreta corresponde "de forma natural" a una emoción particular o a una característica de la personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala (incluido su nombre) llegó hasta la música romana posterior y hasta la Edad Media, pudiendo encontrarse un ejemplo en el sistema modal eclesiástico.
A partir de las descripciones que han llegado a nuestros días desde los escritos de Platón, Aristóxeno y, más adelante, Boecio, podemos decir, aunque con ciertas precauciones, que los antiguos griegos, al menos los anteriores a Platón, escuchaban música principalmente monofónica, es decir, construida en melodías simples basadas en un sistema de modos o escalas, construidas bajo el concepto de que las notas debían ser colocadas entre intervalos consonantes. Está comúnmente aceptado en musicología que la armonía, en el sentido de un sistema desarrollado de composición en la que muchos tonos contribuyen al mismo tiempo a la expectación de resolución de la audiencia, fue inventada en la Edad Media europea, y que las culturas antiguas no tenían un sistema desarrollado de armonía. Sin embargo, resulta obvio a partir del texto de Platón que los músicos griegos en ocasiones hacían sonar más de una nota al mismo tiempo, aunque esto aparentemente era considerado una técnica avanzada. El fragmento musical conservado de Orestes de Eurípides claramente solicita que suene más de una nota al mismo tiempo. También existe un interesante estudio en el campo de la música de la antigüedad en el Mediterráneo (descifrando escrituras musicales cuneiformes) que defiende la existencia de varios sonidos al mismo tiempo y de la invención teórica de una escala muchos siglos antes de que la escritura llegara a Grecia. Sin embargo, todo lo que se puede decir a partir de la evidencia existente es que, mientras que los músicos griegos sí que emplearon la técnica de hacer sonar varios tonos de forma simultánea, la forma más común y básica de la música griega era monofónica.
Todo ello parece evidente si tenemos en cuenta los escritos de Platón:

La lira debería utilizarse junto con las voces (...) el músico y el pupilo creando nota por nota al unísono, con heterofonía y bordadas por la lira (...)

El ritmo

La teoría del ritmo tenía para los griegos una importancia capital y adquirió un desarrollo considerable, cuyo análogo se encuentra en los tratados de composición modernos.
El pulso, que servía de base al sistema, era el valor de duración de la más pequeña, la «breve» (U), cuyo múltiplo era la larga (-), que equivalía a dos breves. Combinando largas y breves, se obtenían diferentes ritmos elementales o «pies», que corresponden a los tiempos de nuestros «compases»: el yambo (U-), el troqueo (-U), el tribraquio (UUU), el dáctilo (-UU), el anapesto (UU-), el espondeo (--), etc. Al reunir varios pies se formaban los metros, como nuestros compases se componen de tiempos. La unión de varios metros daba lugar a un elemento de fraseo o kôlon. Generalmente el fraseo se componía de dos kôla.
Los fraseos se reagrupaban en periodos y los periodos en estrofas, que se presentaban de ordinario seguidas de la antístrofa, y del épodo (coda). Las leyes más minuciosas y más variadas se aplicaban a la construcción de estos grandes conjuntos rítmicos, que aparecían ya sea en una oda de Píndaro o ya sea en un escena trágica de Esquilo; muy análogas por su arquitectura a las sonatas y sinfonías. Estas reglas de construcción fueron totalmente ignoradas en la Edad Media. Reencontradas gracias al instinto de los grandes maestros clásicos, no fueron enunciadas de forma muy explícita hasta después del descubrimiento en el siglo XX del verdadero significado de la doctrina de los antiguos.


Partituras
Se conservan una sesentena de fragmentos musicales griegos, desafortunadamente muy incompletos, transmitidos esencialmente en papiros de época greco-romana encontrados en Egipto. Han sobrevivido pocas piezas íntegras, como el denominado Epitafio de Seikilos (siglo II a. C.), algunos Himnos de Mesomedes de Creta - músico habitual del emperador Adriano- que han llegado a nuestros días gracias a su inclusión en manuscritos medievales, y algunas piezas instrumentales anónimas. Quedan treinta y siete notas del Orestes de Eurípides y cerca de unas veinte notas de Ifigenia en Áulide, del mismo autor.
Entre las piezas fragmentarias, las más importantes son los Himnos de Delfos, dos himnos del siglo II a. C. descubiertos en 1893-1894 por Théodore Reinach. En el Museo del Louvre se ha hallado un fragmento de un extracto de la tragedia Medea, del dramaturgo Carcino.

MÚSICA ATONAL

La atonalidad

Mientras que la música careciente de todo centro tonal ha sido escrita previamente, por ejemplo la "Bagatela sin tonalidad" de Franz Liszt, ha sido en el siglo XX que el término atonalidad comenzó a ser aplicado a las piezas, particularmente aquellas escritas por Arnold Schoenberg y a La Segunda Escuela Vienesa. 

La música de éstos surgió de lo que fue descrito como la crisis de la tonalidad, que tuvo lugar entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, dentro de la música clásica. El compositor Ferruccio Busoni la describió como “el agotamiento del sistema de claves mayores y menores” y Schoenberg como “la incapacidad del acorde tonal para imponerse por sobre los demás”. Esta situación se incrementó hasta establecerse como una creciente práctica durante el transcurso del siglo XIX, incluyendo elementos como los acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales dentro del estilo de la música tonal.

La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió más y más borrosa; y como resultado hubo un concomitante desprendimiento de los vínculos sintácticos a través de los cuales los tonos y las armonías han estado relacionados unos con otros.


Es un tipo de música que surge en el siglo X X, la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oido.
En la actualidad sabemos que el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo compositor, sino de varios a la vez. El pianista y compositor Franz Liszt, que escribió obras de estilo romántico, experimentó con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes grises" o "Bagatela sin tonalidad". Aleksandr Skriabin, compositor ruso que comenzó su carrera con una fuerte influencia de Frédéric Chopin y Franz Liszt, derivó a un particular impresionismo y atonalidad, basando una de sus sonatas en un acorde por cuartas, muy alejado de los habituales acordes tríada formados por intervalos de tercera. En Estados Unidos, Charles Ives experimentó con la idea de la aglutinación y la politonalidad, lo que le llevó a trabajar un particular estilo atonal. Sin embargo, el inicio de la atonalidad más conocido y definitivo es el que lideró el austríaco Arnold Schönberg, quien comenzó a dejar la tonalidad abandonando las resoluciones comunes. Con sus discípulos Anton Webern y Alban Berg, practicó después la composición de obras breves para resolver el problema de la forma y luego compusieron obras con voz, de modo que el poema guiaba la forma de la obra. Las primeras obras no tonales de Schönberg se adscriben dentro del llamado «atonalismo libre». Tras su sistematización se denominó serialismo dodecafónico (o dodecafonismo).

Dodecafonismo

El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce tonos es una forma de música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tener una nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta nota indica la tonalidad, como Do mayor o La menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final.

Históricamente, procede de manera directa del "atonalismo libre", y surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar coherentemente las nuevas posibilidades de la música tras la crisis de la tonalidad.
Schönberg estableció cuatro posiciones básicas para una serie:

• La serie fundamental. Utiliza la abreviatura P.
• La retrogradación: la serie fundamental dispuesta en orden retrógrado, o sea de adelante hacia atrás. Se utiliza la abreviatura R.
• La inversión: consiste en invertir la dirección (no el valor) de los intervalos haciendo ascendentes los descendentes y viceversa. Se utiliza la abreviatura I.
• La inversión retrógrada: se realiza una retrogradación de la inversión. Se utiliza la abreviatura RI.

La dodecafonía o música dodecafónica tiene algo de “travesura” estética: surge rompiendo todos los patrones tonales de la música occidental basando su razón de ser en una idea bastante sencilla: distintamente a toda la producción musical anterior centrada en una escala clásica de siete sonidos fundamentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) –llamada escala diatónica–, la cual se acompaña de cinco secundarios (do sostenido, re sostenido, fa sostenido, sol sostenido y la sostenido) –con lo que se transforma en escala cromática–, su propuesta considera a cualquiera de esas doce notas como eje principales en sí mismos. Su nombre lo intenta expresar: los doce sonidos valen por igual, por eso lo de “dodecafonía”, con lo que se echa por tierra nuestra cultura tonal de siglos, creándose así una novedad que no pretende “sonar bien”. De hecho, la producción dodecafónica es especialmente atonal, disonante; es, dicho de otro modo, música que reniega de la definición tradicional de música: “arte de combinar los sonidos para agradar al oído”.

Sus expositores fueron Arnold Schönberg (Viena, Austria, 1874–Los Ángeles, EE.UU., 1951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 1883–Mittersill, 1945) y Alban Berg (Viena, 1885–1935)

Esta particular y revolucionaria escuela estética fue desarrollada por Schönberg durante la Primera Guerra Mundial utilizando para ello unos cauces matemáticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarquía. En el dodecafonismo los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.

LaMÚSICA DODECAFÓNICA se basa en la escala cromática (por ejemplo: do, do#, re, re#, mi, fa, sol, sol#, la, la#, si, do) o escala dodecafónica. Ésta consta de 12 semitonos.

En esta música todo es válido dentro de esta escala, en la cual no hay una nota tónica, por lo tanto, es atonal.

La escala dodecafónica consiste en que hasta que no se hayan utilizado las 12 notas de la escala, no se podrán repetir. Por consiguiente, al principio de cada obra dodecafónica siempre tendrán que exponerse todas y cada una de las notas de la escala cromática o dodecafónica sin repetición.

Este tipo de música surge con el expresionismo aleman a principios del siglo XX con Shöenberg como el mas destacado creador de este técnica musical. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales.

ATONALISMO

La atonalidad es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad.
Generalmente el sistema opuesto al atonalismo no se llama tonalismo sino «sistema tonal».
Más específicamente, el término describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizaba el sonido de la música europea entre el siglo XVII y primeros años del XX.
Los centros tonales gradualmente reemplazaron los sistemas de organización modal que se habían desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de modo mayor y menor entre fines de siglo XVI y mediados del XVII.
Un oyente atento a obras especialmente de los períodos Barroco, Clásico o Romántico, u obras como una ópera de Antonio Vivaldi, una sonata de Beethoven (1770-1827) o una sinfonía de Mahler, es capaz de advertir que pocos compases antes de que finalice un fragmento, pueden presentir ese final.
El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y 1900. En esas obras musicales existe un sonido que actúa como centro de atracción de toda la obra. Aunque en el transcurso de la misma se haya cambiado muchas veces de centro tonal por medio de modulaciones, por convención hacia el final siempre prevalecía la fuerza de ese núcleo original y la composición terminaba al llegar a la tónica, o sea el sonido de atracción (en griego tonos significa ‘tensión’).
El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento). Sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.

MÚSICA ELECTRÓNICA

Música electrónica es aquel tipo de música que emplea para su producción e interpretación de instrumentos electrónicos y tecnología musical electrónica. En general, puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios electromecánicos de aquel producido utilizando tecnología electrónica. Ejemplos de dispositivos que producen sonido electromecánicamente son el telarmonio, el órgano Hammond y la guitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede lograrse mediante aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y el ordenador.
La música electrónica se asoció en su día exclusivamente con una forma de música culta occidental, pero desde finales de los años 1960, la disponibilidad de tecnología musical a precios accesibles permitió que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile.

HISTORIA

La habilidad de grabar sonidos suele relacionarse con la producción de música electrónica, si bien no es absolutamente necesaria para ello. El primer dispositivo conocido capaz de grabar sonido fue el fonoautógrafo, patentado en 1857 por Édouard-Léon Scott de Martinville. Podía grabar sonidos visualmente, pero no estaba hecho para reproducirlos de nuevo.
En 1878, Thomas A. Edison patentó el fonógrafo, que utilizaba cilindros similares al aparato de Scott. Aunque se siguieron utilizando los cilindros durante algún tiempo, Emile Berliner desarrolló el fonógrafo de disco en 1887. Un invento significativo, que posteriormente tendría una gran importancia en la música electrónica, fue la válvula audión, del tipo tríodo, diseñada por Lee DeForest. Se trata de la primera válvula termoiónica, inventada en 1906, que permitiría la generación y amplificación de señales eléctricas, la emisión de radio, la computación electrónica, y otras variadas aplicaciones.

La música electrónica es un estilo de música muy popular, cuyo nombre implica el uso de la tecnología e instrumentos musicales electrónicos de diversas características. El género también admite el uso de medios electromecánicos, lo que permite producir efectos y sonidos diferentes, únicos (el género tradicionalmente ha estado ligado a la experimentación sonora). La música electrónica también incluye la música que se obtiene con cintas magnetofónicas (que existe en la cinta y se interpreta con altavoces), la música electrónica en vivo (que se produce en tiempo real con equipos electrónicos como los sintetizadores), la música concreta (con sonidos grabados y modificados) y también la que utiliza elementos combinados de las anteriores.

La música electrónica tiene sus comienzos en la obra de Hernann Ludwig Helmholtz, en 1860, que luego de varias investigaciones construyó un instrumento controlado electrónicamente capaz de analizar combinaciones de tono. Su fin no era musical, sino que curiosamente científico. Fue Ferruccio Busoni quien elaboró las teorías musicales a partir de ese instrumento. Los primeros instrumentos construidos incluyen la rueda del tono y el telégrafo musical creado por Elisha Gray. Pero el primer instrumento musical electrónico importante fue el telharmonium, de Thaddeus Cahill, presentado en 1906. Otros consideran que el primer instrumento musical electrónico es el teremín, creado por León Thérémin en 1919.

Con los años, se realizaron nuevas invenciones y la música electrónica comenzó a hacerse popular, especialmente desde los años 60, con algunas de las primeras melodías electrónicas que se crearon, como el tema de la serie Doctor Who y algunos temas del álbum del grupo The Beach Boys en el año. Destaca también la clavecinista brasileña Wendy Carlos, que popularizó el uso del sintetizador usado por bandas famosas como Pink Floyd. Otros que contribuyeron a la popularidad de la música electrónica fueron la banda alemana Kraftwerk, cuya influencia dio origen a la música house en los 70. Cabe mencionar también al músico Jean-Michel Jarre, cuyo álbum Oxygene logró vender millones de copias en todo el mundo.

En los años 80, los sintetizadores se digitalizaron y aparecieron los sampleadores que trajeron una nueva evolución a la música electrónica y una serie de bandas que continuaron popularizándola, como los reconocidos Depeche Mode y Pet Shop Boys. Esa década aparecieron se generaron también, estilos como techno, trance y dance, entre otros. Desde entonces, la música electrónica ha logrado una gran aceptación popular en todo el mundo. Artistas como Madonna, Björk y Moby han logrado popularizar variantes de esta música.

La música electrónica ha sido beneficiada por la posibilidad de realizar presentaciones asistidas por computador. En los últimos años, la tecnología computacional y los nuevos programas de música han avanzado a grandes pasos. Incluso los artistas pueden individualizar su producción de música creando sintetizadores de software personalizados, efectos, ambientes de composición, etc.

Nueva estética de la música

En 1907, justo un año después de la invención del tríodo audion, Ferruccio Busoni publicó Esbozo de una Nueva Estética de la Música, que trataba sobre el uso tanto de fuentes eléctricas como de otras en la música del futuro. Escribió sobre el futuro de las escalas microtonales en la música, posibles gracias al Dynamophone de Cahill: "solo mediante una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuo entrenamiento del oído, puede hacerse este material desconocido accesible y plástico para la generación venidera, y para el arte".

SAMPLER

Un sampler es un instrumento musical electrónico similar en algunos aspectos a un sintetizador pero que, en lugar de generar sonidos, utiliza grabaciones (o samples) de sonidos que son cargadas o grabadas en él por el usuario para ser reproducidas mediante un teclado, un secuenciador u otro dispositivo para interpretar o componer música. Dado que estos samples son guardados hoy en día mediante memoria digital su acceso es rápido y sencillo. El pitch de un sample puede modificarse para producir escalas musicales o acordes.
A menudo los samplers incluyen filtros, modulación mediante low frequency oscillation y otros procesos similares a los de un sintetizador que permiten que el sonido original sea modificado de diferentes maneras. La mayor parte de los samplers tienen funciones polifónicas, esto es, pueden tocar más de una nota al mismo tiempo. Muchos también son multitímbricos, pudiendo tocar diferentes sonidos al mismo tiempo.

Interfaz

Normalmente, el sampler se controla mediante un teclado musical añadido u otra fuente MIDI externa. Cada nota-mensaje recibida por el sampler permite acceder a un sample particular. Los samples suelen disponerse a lo largo del teclado, asignándose cada uno a una nota o grupo de notas. Mediante elkeyboard tracking se puede modificar el pitch del sample. A los grupos de notas a los que se asigna un sample individual se les suele denominar en ingléskeyzone, y al conjunto de zonas resultante keymap.
En general, los samplers pueden interpretar cualquier tipo de audio grabado y la mayoría ofrecen posibilidades de edición que permiten al usuario modificar y procesar el sonido, y aplicarle un amplio rango de efectos, lo que convierte al sampler en una herramienta musical versatil y poderosa.

Jerarquía

Un sampler se organiza mediante una jerarquía de estructuras de datos que crecen en complicación. En la base están los samples, grabaciones individuales de cualquier sonido, grabadas a un tasa de sample y resolución particulares. Un pitch central de referencia indica la frecuencia actual de la nota grabada. Los samples también pueden convertirse en loops mediante la definición de puntos en los que una sección repetida del sample comienza y termina, permitiendo que un sample relativamente corto pueda ser tocado infinitamente. En algunos casos, se indica un "loop crossfade", lo que permite que las transiciones sean menos obvias en el punto del loop suavizando y atenuando el final y el comienzo del loop.
Los keymaps se organizan en instrumentos. En este nivel, se pueden añadir parámetros para definir como son tocados los keymaps. Pueden aplicarse filtros para cambiar el color del sonido, al tiempo que los low frequency oscillators permiten dar forma a la amplitud, el pitch, el filtro u otros parámetros del sonido. Los instrumentos pueden tener múltiples capas de keymaps, lo que permite tocar más de un sample al mismo tiempo y cada capa de keymap puede tener un rango de parámetros diferente. Por ejemplo, dos capas pueden tener una sensibilidad diferente a la velocidad de la nota de entrada, lo que altera el tímbre resultante de acuerdo a lo fuerte que la nota sea tocada.

Especificaciones

Los samplers pueden clasificarse en función de diferentes especificaciones:

• Polifonía: cuántas voces pude interpretar simultáneamente.
• Espacio de sample: cuánta memoria tiene disponible para cargar samples.
• Canales: cuántos canales MIDI diferentes tiene disponible para diferentes instrumentos.
• Profundidad de bit: cuánto resolución de sample puede soportar.
• Outputs: cuántos outputs discretos de audio tiene disponibles.

Problemas derivados de su uso

La utilización de un sampler puede implicar problemas de tipo legal, ya que "samplear" en muchas ocasiones equivale a usar muestras de los discos de otros artistas, lo que no siempre se hace con el consentimiento del artista sampleado. En los años 1990, varios autores y compañías discográficas ganaron pleitos en los que reclamaban a productores de música hip hop los derechos de autor de sonidos que habían reproducido utilizando un sampler. Desde entonces, los discos de hip hop son estudiados por estas compañías, incluso llegando a realizar procesos de calidad respecto a las muestras tomadas de otros artistas comprobando así que cumplan con la ley. Generalmente, los aspectos legales se arreglan mediante contratos antes de sacar el disco al mercado.

ARMONIA

La armonía en su sentido más amplio es la relación orgánica entre los elementos de un todo.-En música adopta varios significados: uno más estrecho relativo al ordenamiento del material utilizado (escalas y acordes) y otro más amplio que se refiere al plan lingüístico general de una obra, por lo que algunos se inclinan por usar los términos "sistema" para la primera y "estructura" para la segunda. 
Otra acepción dice que es la asociación de varios sonidos musicales simultáneos para la formación de acordes y su disposición en sucesiones naturales y ordenadas. La Armonía es la parte de la decnicología musical que trata de todo lo referente a la simultaneidad de los sonidos. La voz Armonía procede del griego y significa ajuste o unión. / Combinación simultánea de sonidos diferentes tomando como base el acorde. 
La armonía, lo que tiene de particular, es que puede hacer sonar más de un sonido a la vez. Por ejemplo se puede hacer sonar una nota DO, arriba una nota que es MI, y arriba una nota que es SOL. O sea, en la misma línea de tiempo se puede hacer sonar tres sonidos. Eso es lo que se llama armonía.

BAJO CONTINUO Y CIFRADO

CONTINUO:

Es una técnica musical de acompañamiento.

Es el modo de escribir la estructura armónica de un acompañamiento, cuando solo el bajo está escrito en el pentagrama.

Los acordes se anotan en cifras, números, encima del bajo.Es el modo de notar la estructura armónica de un acompañamiento, cuando solo el bajo esta notado en el pentagrama. Las armonías se anotan en cifras encima del bajo. Comúnmente, la armonía del bajo continuo se improvisa. El bajo continuo fue el determinante de la música barroca. En la historia de la música, se habla frecuentemente de la "edad del bajo continuo" como sinónimo del barroco.
Generalmente, el bajo continuo es ejecutado por un instrumento de teclas (cembalo, órgano, piano) que improvisa las armonías y un instrumento de bajo (viola de gamba, un violonchelo o un fagot) que ejecutan solamente la linea escrita de bajo.

CIFRADO:

El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco, y a partir de un género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifrasque representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o elmaestro de capilla, al órgano).

CONTRAPUNTO

En teoría de la música, contrapunto es la relación entre dos o más voces que son independientes en ritmo y contorno, y también en armonía. Se lo identifica mejor con la música de occidente, habiendo tenido un gran desarrollo durante el Renacimiento, y ha sido dominante en gran parte del periodo práctico, especialmente en la música Barroca.

El término contrapunto proviene del Latín punctum contra punctum (“nota contra nota”). En todas las eras, la escritura de música organizada contrapuntalmente ha estado sujeta a ciertas reglas, a veces muy estrictas. Por definición, los acordes ocurren cuando múltiples notas suenan simultáneamente; sin embargo, las características armónicas, de acordes y “verticales” son rasgos secundarios y casi incidentales cuando el contrapunto es el elemento predominante.

El contrapunto se basa más en la interacción melódica que en los efectos armónicos generados cuando los hilos melódicos suenan juntos.

La separación de armonía y contrapunto no es absoluta. Es imposible escribir líneas simultáneas sin producir armonía, del mismo modo que resulta difícil escribir armonías sin una actividad lineal. El compositor que elige ignorar un aspecto a favor del otro aún debe enfrentar el hecho de que el oyente no puede simplemente apagar los armónicos o alguna de las líneas que escucha; de este modo, el compositor se arriesga creando molestas distracciones indefinidamente. El contrapunto de Bach—muchas veces considerado como la síntesis más profunda de dos dimensiones jamás lograda—es extremadamente rico en armónicos y siempre con una tonalidad dirigida claramente, mientras que las líneas individuales permanecen fascinantes

Contrapunto Imitativo

Se da cuando las melodías o líneas melódicas se van imitando entre sí. Observa este video de J:S: Bach, un gran maestro en el uso del contrapunto imitativo, y posterior a los compositores renacentistas.

Contrapunto Libre

Tipo de polifonía contrapuntística, donde las diferentes líneas melódicas se van sucediendo una detrás de otra, sin ninguna relación entre sí.

es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más vocesindependientes (polifonía) con la finalidad de obtener ciertoequilibrio armónico. Casi la totalidad de la músicacompuesta en Occidentees resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió en el siglo XValcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días

Especies de contrapunto

En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto estricto . Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedagógica, en la que un estudiante avanza a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa "melodía fija"). El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.

La idea data de 1532, cuando Giovanni María Lanfranco describe un concepto similar en su obra Scintille di musica(Brescia,1533). El teórico de la músicaveneciano del siglo XVI, Zarlino desarrolló esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue presentada por primera vez en forma codificada en1619por Ludovico Zacconi en su Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo más famoso que utilizó el término y que lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para ayudar en la enseñanza de la composición mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo contrapuntístico practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal técnica. Como base de su simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificación de la práctica de Palestrina, Fux describió cinco especies:

1. Nota contra nota;
2. Dos notas contra una;
3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4. Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);
5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.

Una sucesión de teóricos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a menudo con algunas pequeñas e idiosincrásicas modificaciones en las reglas. Un buen ejemplo es Luigi Cherubini.

Desde el Renacimiento en la música europea, gran cantidad de música considerada contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía, elricercarey más tarde el canon y la fuga -la forma contrapuntística por excelencia- todos muestran contrapunto imitativo, que también aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de recursos a los que los compositores han recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemático como un rango expresivo. Entre estos recursos se encuentran los siguientes:

• Inversión melódica: la inversión de un determinado fragmento melódico es ese fragmento al revés. De tal manera que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el fragmento invertido tendrá una tercera descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota: En el contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y triple, el término inversión se utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de voces se cambia, de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una clase de imitación, sino de un reordenamiento de las voces).
• Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás en relación con la voz principal.
• Inversión retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás y boca abajo al mismo tiempo.
• Aumentación: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se alarga en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.
• Disminución: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se reduce en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.

Desarrollo histórico

El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que se desarrollaron nuevas técnicas de composición. En un sentido amplio, posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de organización en la composición musical. 

Contrapunto renacentista

En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrinay de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.

Contrapunto barroco

Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo su máximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede destacarse influencia contrapuntística, como La pasión según San Mateo.

Contrapunto ilustrado

Mozart (s. XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y1785. Otros compositores clásicos también utilizaron el contrapunto como Haydno Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.

Contrapunto romántico

También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahmsse aburría, se ejercitaba en el contrapunto. Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.